Suite Habana, disertaciones entre la totalidad, la realidad y el documental

Suite Habana (Fernando Pérez, 2003) es una película que reivindica la imagen como base de la expresión cinematográfica y que confía en ella a tal punto que anula otros elementos, como la entrevista, o los mismos diálogos. En este film encontramos también una re-significación del lenguaje sonoro, no sólo por la pista de audio, sino por el uso de los ruidos de la ciudad en una dimensión expresionista, más que realista.

Desde un punto de vista histórico, guarda relación con el proyecto del cine-ojo, donde la realidad se daba a partir de la observación sin intervenirla; sólo que la fórmula, en este caso, pasa invertida. Ahora, la realidad que interviene modifica el proceso de observación. Esto que parece un simple juego de palabras, en realidad manifiesta una apuesta estética de la obra y a la vez el motivo de su intrínseca polémica.

Hasta ahora no he mencionado que se trata de un documental. ¿Cómo hablar de documental cuando representa una realidad intervenida? Por principio tendríamos que aclarar que ésta es una característica en todos los documentales, no sólo de Suite Habana. El propio director sostiene que su obra toma elementos de la vida cotidiana, los cuales manipula para obtener un resultado coherente.

En Suite Habana vemos un afán de totalidad, pero que se realiza a través de la búsqueda de los sueños particulares. Lo social está a la par de lo individual. La ciudad es un personaje a lado del travesti, el trabajador o la escultura de Lennon. Es aquí cuando toman sentido las palabras de Adolfo Sánchez Vásquez, quien nos dice que “el arte no puede escapar a la totalidad, pues desde el mundo de lo sensorial se poseen elementos igualmente válidos y necesarios para la comprensión del sistema” [sic]. Renunciar a la totalidad, implica renunciar a la transformación, a la comprensión de una realidad que se manifiesta en múltiples niveles, y que no deben ser juzgados cuantitativamente sino cualitativamente.

Interpretamos así a La Habana como símbolo de la totalidad: un ente vivo, que se manifiesta en las formas en que es percibida por los personajes de la película. No está la vieja rencilla entre subjetividad individual y conciencia de clase.

Suite Habana es en realidad un documental, porque parte de la cotidianidad de la manera más auténtica, desde la sensibilidad. Fernando Pérez, captura la forma de sentir la vida por parte de los personajes, para hablarnos de una “realidad total” a la vez que individual. Un documental de las sensaciones, las emociones, y el ritmo cotidiano, que está ahí, aunque no siempre lo podamos ver. Pongamos un ejemplo: Cuando vivimos un día cualquiera, podemos hacer el intento de recordar y este recuerdo nunca equivaldrá la totalidad de la historia del propio día, no tendrá un orden lógico, será una suma de sensaciones, movimientos, recuerdo de olores, palabras, pulsiones a las que nuestra imaginación estará libre de manipular y conformar, sin que todo esto deje de ser verdad, realidad e historia.

Al final, los personajes que participaron en la película se sintieron identificados. Su cotidianidad y sensibilidad, fue documentada, no en la entrevista, no en el discurso, sino a través de los recursos audiovisuales.

Esto no quiere decir que no haya un discurso político en la obra, pero éste no se encuentra en la superficie. Asentando una obviedad, diré que con la película queda de manifiesto que La Habana es una ciudad que se mueve, no que está estática ante el destino: se mueve, se moja, se baila, se contonea. Ciudad donde la limitación material juega un segundo término, pues las experiencias sensoriales, a varios niveles, son posibles en ella. No se trata tampoco de la miseria estetizada, se está más allá, diez pasos más cerca del horizonte
Suite Habana fue realizada en su totalidad por un equipo digital. Esto no es un dato curioso, es una invitación a todos a filmar y construir nuestra propia historia visual, pues el cine es algo demasiado importante para dejárselo a los dueños de la industria de la imagen.

BIBLIOGRAFIA Y FILMOGRAFIA

ADOLFO SANCHEZ VAZQUEZ, CUESTIONES ESTETICAS Y ARTISTICAS CONTEMPORANEAS, FCE
LUCIANO CASTILLO. A CONTRALUZ. ED. ORIENTE, 2005. SANTIAGO DE CUBA.
FILMOGRAFÍA
SUITE HABANA (2003) CUBA, FERNANDO PEREZ
EL HOMBRE DE LA CÁMARA (1929) URSS, DZIGA VERTOV

Representaciones del mal en el cine

Por. Javier Contreras Aleajndro.

Por convención, en el cine, el tema del Mal ha sido enmarcado en los géneros de terror y suspenso, consolidados a partir de los directores y películas fundadoras de estilos y modelos de representación. A partir del amplio horizonte de posibilidades cinematográficas, la idea del Mal toma forma en las múltiples visiones y elementos constitutivos, que cristalizaron en la pantalla los paradigmas propios a éste genero fílmico, con un estrecho repertorio de personajes, arquetipos, situaciones e historias: Los monstruos y creaturas infernales (desde una visión “romántica” del mal); la paranoia y desconfianza del suspenso ficticio y psico-patológico; los asesinos seriales, según una mirada crítica, antropológica y social.

En la idea romántica del mal, permeada de una visión teológica y maniquea, son retomados por excelencia los espectros y creaturas infernales (vampiros, hombres lobo, brujas, espectros, fetiches malditos, etc.). Personajes, tomados del panteón simbólico de diversas y distantes tradiciones y culturas, serán recicladas en el cine con la única mascara de los “múltiples rostros del mal”. Será el personaje del Diablo el mayormente explotado, en sus múltiples facetas que van de su aspecto liminal y mítico – tal como aparece con proporciones colosales en Fausto de F. W. Murnau (1926) y en Fantasía de Disney (1940, dirigida por los alemanes James Algar y Samuel Armstrong – hasta en su versión contemporánea en su forma burocrática, propia de una realidad moderna –En El ojo del diablo, de Bergman (1960) y Al diablo con el Diablo de Stanley Donen (2000) para citar algunos ejemplos-.

En la década de1940, la industria fílmica norteamericana realiza representaciones que enfatizan dos temas en boga en el imaginario colectivo de su momento: el temor al holocausto nuclear y la amenaza extraterrestre (mutación y otredad paranoica). Resultado del contexto de guerra fría. Surge así un nuevo bestiario de creaturas radioactivas y engendros de los errores y accidentes de la tecno-ciencia, para simbolizar el mal inherente a la modernidad: acompañado de un temor y desconfianza sintomática de un malestar cultural, que se proyecta en la pantalla en términos de vaticinios trágicos y eras distópicas, resultado del devenir autodestructivo de nuestra civilización. En este rubro, otras alteridades puestas en ésta fórmula cine-maléfica son la naturaleza misma, cuya fuerza desbordada constituyen una amenaza para la humanidad, y por supuesto, las creaturas intergalácticas, siempre concebidas en el cine de horror en términos de beligerancia, con intenciones perversas e inauditas: Godzila, Armagedón y Día de la independencia, por citar los ejemplos más comunes.

En una visión secularizada y humanista, el cine observa el mal desde la exterioridad del fenómeno y desde el interior de sus personajes individuales, en sus causas y consecuencias estructurales, psicosociales e históricas. Los asesinos seriales sociópatas y psicópatas[1] constituyen los personajes de una representación del mal concreto, sintomático de una sociedad decadente cuyo sistema de valores, morales y éticos, se manifiestan en crisis. Del modelo que condensa los perfiles psico-patológicos, el cine de terror y suspenso ha sido pionero en su constitución, incluso antes de 1970, año en el que se define el concepto de “asesino serial” como termino forense, el cine ya había tratado el tema en historias semejantes al relato detectivesco -que Edgar Allan Poe definiera en sus elementos lógico deductivos y suspenso literario-. Psicosis (1960) de Alfred Hichcock, proyecta esta situación de suspenso y homicidio, donde la mítica secuencia del asesinato con el cuchillo en la bañera marca el giro y devenir de este cine, capaz de convertir un hecho cruel y sanguinario en un espectáculo de masas. La secuencia, con sus “desquiciadas tomas” y el pavoroso fondo musical (a cargo de Bernand Herman), nos envuelve y atrapa en una mórbida situación de horror-atractivo.

Los personajes clásicos, que encarnan éste mal, son personas concretas cuya calidad humana será maleable en un juego discursivo capaz de convertir nuestra idea romántica del mal en una idea jurídica del mal; es decir que, los personajes asociados con el Mal serán despojados de su calidad humana, re-significados bajo el signo de lo “malo” para justificar también hacia ellos un trato inhumano. Contamos con los ejemplos clásicos de Fredy Kruger, Jason, Michael Myers, como metáforas de la caída o involución humana en algo completamente monstruoso y dañino. Pero también trasladados a un contexto más realista, el cine ofrece un repertorio inagotable de historias de nazis, soviéticos y musulmanes como representaciones politizadas de un pretendido mal histórico en el siglo XX.

En el cine, como en cualquier otro medio, la idea del mal es identificable con un ente social, por dos razones de fondo: porque estas expresiones son el reflejo de una tensión social determinada, y por su dimensión política (oculta en el discurso implícito de la obra). Las representaciones basadas en casos verídicos de nota roja, así como las construcciones ficticias de situaciones plausibles, propician un ambiente de suma tensión y desconfianza paranoica, que serán los elementos esenciales del cine de suspenso y horror; el temor supremo implícito en este tipo de representación es hacia un mal que subyace en el fondo de nuestra cotidianidad y en lo más recóndito de cada uno de nosotros. Y finalmente el mal politizado por los diferentes discursos, nos colocan en el extremo de las concepciones más recalcitrantes y peligrosas, capaces de predisponernos a negar y reaccionar con violencia contra cualquier alteridad -intergaláctica o de turbante-. El cine es capaz de representar una imagen concreta, alusiva a un nomos particular y distinto; es capaz de producir nuevas metáforas, motivos, conceptos y representaciones del Mal; y es también capaz de explorar a su manera los insondables abismos de nuestro ser, a través de la obra de arte. Aunque jamás estará disociada de la estructura social e histórica que le determina, por lo que siempre será susceptible a subordinar su representación a un discurso a ultranza.

[1] Sociópata: Pueden diferenciar entre el bien y el mal, aunque para ellos las victimas no tienen valor, por lo que están caracterizados por su peculiar violencia despiadada.
Psicopata: Su actuar está motivada por alucinaciones y voces que deliran

América Latina: Teoría y práctica de lo violento

No se entiende esa sonrisa de niño en la boca del hombre que escribe con todo el odio del mundo.
(Patricia Kolesnicov)

Las propuestas cinematográficas de cualquier pueblo están directamente relacionadas con la historia del mismo; de un pueblo rebuscado y romántico como lo es el francés brota un tipo de películas similares a tartas decorados con betún colores pastel; así mismo, la idiosincrasia de un pueblo como el gringo, llena de miedo y odio racial alimentado por el sentimiento de superioridad que lo caracteriza, se refleja en su producción cinematográfica. Podemos seguir señalando ejemplos y relacionando el espíritu de cada pueblo con sus expresiones artísticas. En esta ocasión le toca a América Latina, una región donde la violencia es tan necesaria como el aire para respirar. De la ebullición de tan característico fenómeno resultan también expresiones artísticas y cinematográficas. Así, la violencia tiene ya una tradición en lo concerniente a la pantalla grande. Desde el surgimiento de la pornomiseria colombiana o la pornochancahada brasileña la violencia ha ido ganando terreno en la cinematografía latinoamericana. Películas como La virgen de los sicarios de Barbet Schoroeder, La desazón suprema de Luis Ospina (documental sobre la vida de Vallejo), Secuestro Express del venezolano Jonathan Jakubovicz, La ciudad de dios de Fernando Meirelles y Katia Lund o La vendedora de rosas de Victor Garina muestran esta nuestra cruda realidad.
Sin embargo, es muy probable que sólo hasta nuestros días se haya intentado desarrollar una explicación teórica de tan impecable, crítica, desafiante y cruda como la propuesta literaria y científica del escritor colombiano Fernando Vallejo. Una propuesta que raya en la innegable relación que hay entre la injusticia social y la inexistencia de dios. ¿por qué dios nos demuestra su voluntad a través del sufrimiento?, ¿si uno de los atributos divinos es la bondad porqué existen entonces las diferencias sociales y la miseria? La respuesta oscila entre pensar que dios pone al hombre pruebas despiadadas o que dios no existe.
No se necesitan años observación para presenciar la vida violenta Latinoamericana, pero ¿si se necesitan para concluir de ello la inexistencia de dios? Una respuesta positiva podría caracterizar la fuerza con la que, el escritor colombiano Vallejo, niega a dios y a la religión y para entender por qué cuesta más padecer el dolor humano que el dolor animal. El primero se acentúa por la eterna contradicción entre lo idílico y lo real. El segundo es placer humano convertido en caca o en la bala que atraviesa el cráneo de un perro moribundo a orillas de un canal putrefacto. A través de Medellín, Vallejo desnuda la cruda condición humana. Sólo ahí cabe la radical intención de representar el modo en que el “niño” del escritor supo valorar más la vida de un perro que la propia. Colombia -nos dice Vallejo- es la vanguardia del desastre pero la condición humana en esencia es igual en todos lados. Hay pues una relación entre el sufrimiento humano y la inexistencia de dios, y más para los pueblos en los que ésta idea significa explotación y muerte.
La osadía de imaginar la vida sin dios es un invento occidental que tomó fuerza tras las evidencias que el materialismo histórico nos dio con la denuncia del convenio firmado entre capitalismo, idealismo y cristianismo. En la actualidad, Vallejo vuelve a echar al caño aquella idea según la cuál, a través del trabajo el hombre, se diviniza y dios se humaniza. La muerte de dios para Vallejo, no es más que una necesidad adaptada a los intereses de la producción. El espíritu, tal como lo pensó Hegel, no es lo verdadero que abarca todo en sí, ni la garantía de que el hombre participe de lo divino, sino la guerra declarada contra la naturaleza, en nombre de la cuál el hombre devasta, corrompe, profana, mercantiliza. Vallejo ha desinflado toda idealización y divinización del hombre, no confía en la esperanza de un orden cívico, político o económico, no es un Nietszsche, que tras la negación de dios, evidencia su idolatría por lo griego. Él acepta la condena humana, la vive y la siente, es conciente de ella y la nombra tal como lo hacía ya la representación teatral en las tragedias clásicas. Así, la negación de dios y de la religión desborda los límites políticos y se encarna en un lugar que representa la ausencia de esperanza: Colombia. Desde Colombia, el centro del mundo para Vallejo, es posible pensar la ausencia total de esperanza; Sólo desde ahí se vuelve posible señalar la ausencia de moral y lo absurdo de la existencia humana. Colombia, “el país más asesino de la tierra” muestra la violencia con la que el hombre se destruya a sí mismo ¿Para qué seguir reproduciendo la vida si la aniquilamos con la misma facilidad que cuesta la procreación y el matrimonio?

Por: Enrique Manzo

DECÁLOGO (MÁS UNO) JODOROWSKY

Posteado por Rojo (quién más)

ASÍ HABLA JODOROWSKY:

PRIMERA LECCIÓN
Sentarse desde que amanece hasta que anochece frente a un árbol sintiendo la luz. Volver siete días seguidos y hacer lo mismo.

SEGUNDA LECCIÓN
Volver en la noche con una linterna e iluminar el árbol desde infinitos puntos.

TERCERA LECCIÓN
Colocarse a un kilómetro del árbol. Mirarlo fijamente y avanzar centímetro por centímetro hacia él hasta que después de algunas horas se tope la corteza con la nariz.
(Las dos primeras lecciones sirven para desarrollar el sentido de la luz. La tercera para desarrollar el sentido de la distancia.)

CUARTA LECCIÓN
Colocarse en un interior o paisaje y moverse pensando que el propio pecho fotografía, luego que la cara fotografía, luego el sexo, luego las manos.

QUINTA LECCIÓN
Ponte en un lugar y siente que eres el centro de él. Luego siente que estás siempre en la superficie alrededor del lugar. Al final rompe la idea de centro y superficie. Estás ahí, todo está en ti y fuera de ti al mismo tiempo. Eres aparte del lugar. Existe el lugar. ¡Tú has desaparecido!

SEXTA LECCIÓN
Busca el color en lo que no tiene color. Toma una página blanca y ve sus colores. Toma una página negra y ve sus colores. Ve los colores de un vidrio transparente. Descubre el arco iris en un pedazo de tierra, en un escupo, en una hoja seca. Expresa el color con materiales sin color. En verdad te pregunto, ¿sabes cuántos colores tiene la piel de tu cara?

SÉPTIMA LECCIÓN
Siente las yemas de tus dedos como si fueran la punta de tu lengua. Apoya las yemas en los objetos del mundo pensando que son frágiles, que la menor presión los puede quebrar. Pídeles permiso antes de tocarlos. Antes de apoyar los dedos en su superficie, siente cómo penetras en su atmósfera. Aprende a sentir y a acariciar con respeto. Cualquier acción que hagas en el mundo con tus manos o tu cuerpo puede ser una caricia.

OCTAVA LECCIÓN
Piensa que los actores viven dentro de un cuerpo como centro de una caverna. Pídeles que no griten con su boca, sino dentro de su boca. Que no expresen con la cara, sino que sientan debajo de la cara. cuando me desespero, desde adentro, doy puñetazos dentro de mi pecho que está inmóvil frente a la cámara. No me expreso con movimientos, sino con vibraciones. Vivo debajo de la superficie. La superficie del río no se mueve, pero tú sabes que lleva corrientes profundas.

NOVENA LECCIÓN
No importan los movimientos de la cámara. Ella debe moverse sólo cuando no se puede quedar quieta. Tú llevas el alimento en la mano. La cámara es un perro. Hazla que con hambre siga al alimento. El hambre hace que el animal se borre. No hay perro, hay hambre, no hay cámara. Hay acontecimientos. Nunca te puedes comer la manzana entera en el mismo instante. Tienes que dar mordiscos. Mientras comes tienes una parte. Debes saber que el trozo que mascas no es la manzana entera. Nunca puedes tener la manzana entera en la boca porque por muy grande que sea tu boca, no puede caber en ella el fruto que es parte del árbol ni el árbol que es parte de la tierra. La pantalla es tu boca. Allí entran pedazos. Partes del accidente. No intentes trabajar con tomas absolutas. No creas que existe la toma mejor. A la manzana la puedes morder en cualquier sitio. Si la manzana es dulce, no importa por dónde empieces a comerla. Preocúpate de la manzana, no de tu boca. ¡Cineasta! Antología de fragmentos, tú también un fragmento; tu película inconclusa, eres parte, eres continuación. No hay cierres. Mata la palabra fin. Empezarás una película el día en que te des cuenta que simplemente continúas. No busques el prestigio. Desdeña los efectos. No adornes. No pienses lo que la imagen va a producir. No la busques. Recibe las imágenes. La caza está prohibida. La pesca permitida.

DÉCIMA LECCIÓN
Nunca trabajes en el papel tus movimientos de cámara. Llega a los sitios pensando que no vas a mover la cámara, que no vas a iluminar, que no vas a inventar. Llega vacío, sin la menor intención. Echa a andar el motor de la cámara y vive. No crees escenas, crea accidentes. Esos accidentes no los crees en dirección a la cámara. Tú no estás haciendo una película, estás metido en un accidente. Parte del accidente son tus movimientos de la cámara.

DÉCIMO PRIMERA LECCIÓN
Y de pronto el gran placer. Una toma pensada con la cámara opinando con luz artificial, con "Actuaciones" (¡un verdadero postre!).

En verdad te digo, por este camino puedes llegar a hacer películas de Hollywood de los años 40. si quieres ser un gran cineasta de vanguardia, vuelve a filmar "Lo que el viento se llevó", exactamente igual, con actores de cuerpos gemelos a los de Clarck Gable y Vivien Leigh. Si logras que tu películas no pueda distinguirse de la original, has pasado a la historia

FUENTE:

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/jodorowsky/diablo01.htm

¿QUÉ ES LA FOTOGRAFÍA?

POR ENRIQUE MANZO

Hay distintas maneras de abordar una pregunta ontológica, una pregunta que se refiera a la esencia de algo. La pregunta que aparece en el título es una pregunta de este tipo, y nos interroga por aquello que hace que la fotografía no sea cualquier otra cosa relacionada con la imagen. Pero esto último ya es un acercamiento a la esencia de la fotografía, pues comparte ciertas cosas con lo que hemos llamado imagen. Sin embargo, el cine también es imagen, al igual que lo es la pintura. Entonces, ¿qué sea la fotografía? Contestar esta pregunta nos remite, sólo en parte, a establecer relaciones o diferencias con otro tipo de imágenes que no sean fotografías, con lo cuál tendremos que pensar en otro tipo de acercamiento a lo que nuestra pregunta inicial demanda. Pero quedémonos con esto; la fotografía es imagen, imagen que nos muestra en dos dimensiones lo que de hecho está en tres. Establecer diferencias y similitudes de la fotografía con respecto a otras formas de la imagen tiene que ser por tanto una conclusión y no un punto de partida para nuestro análisis.

Sugerir otro método para abordar esta pregunta tiene que ver con dilucidar aquello que la fotografía ha sido, es decir, con la posibilidad de un acercamiento histórico de la fotografía.

Cabe resaltar que cualquier forma de la imagen (desde las imágenes literarias hasta el 3D) es una forma del conocimiento que se relaciona con un problema íntimamente humano; EL MOVIMIENTO. El problema del movimiento, es un recelo que se guarda en la conciencia humana de la finitud. El hombre comprende al mundo como algo finito. Algo que constantemente se le escapa de las manos. Sin embargo el alcance de la inteligencia humana no se queda en la mera comprensión de este fenómeno ten peculiar, sino que crea herramientas para comprenderlo. Estas herramientas están contenidas el lo que hemos llamado civilización. En la civilización se encuentran contenidas todas las manifestaciones espirituales: la ciencia, el arte, la religión, el derecho, la política, la tecnología, la historia, etcétera. La ciencia por ejemplo es el paradigma racional de la comprensión del movimiento. La matemática a través del razonamiento deductivo ha creado conceptos (productos de la abstracción) y leyes que no cambian en el cambio y la aritmética, el álgebra y la geometría son un claro ejemplo de ello. La física (a través de la astronomía y la mecánica) en su trato más cercano con el movimiento y con ayuda de la matemática, ha creado también leyes aplicables al movimiento para su mejor comprensión. La química también ha hecho lo concerniente en relación con el mundo de lo pequeño, y gracias a avances tecnológicos de gran envergadura que tuvieron lugar en el siglo XIX, se ha fusionado con la física para mejorar un acercamiento a hechos físicos tales como la electricidad o el magnetismo.

La ciencia explica el movimiento para llevar a cabo objetivos prácticos y concretos. En otras palabras, el conocimiento científico explica y cuantifica hechos en el tiempo con miras a su manipulación futura. Este tipo de inteligencia humana (la científica) se encarga pues de determinar la realidad.

Con el tipo de comprensión social pasa algo similar que con el científico, pues durante el siglo XIX, las ciencias sociales heredaron la metodología científica propia de la física, con lo cual, el curso histórico tendió a ser explicado a través de la método científico basado en relaciones causales y efectuales. La política, el derecho, la religión y otras disciplinas afines se vieron influidas por esta perspectiva.

En el caso del arte esta determinación sobre la realidad no se logra a cabalidad, pues en lugar intentar manipular el movimiento, el arte lo acepta. Las determinaciones que el arte hace a la realidad son más bien la conciencia de que dicha determinación sucede en sentido contrario que el de la ciencia. En todas las artes, excepto en la música, el ser humano busca perpetuar un instante. La arquitectura y la escultura lo hacen a través del manejo geométrico de materiales que pueden ser dotados de volumen. La literatura, el arte de la escritura, también busca este objetivo a través del sentido de las palabras. La pintura, es quizá la fiel de las artes con respecto a la intención de petrificar el tiempo, pues por medio de la pintura se busca el instante sin más.

Es por este último aspecto que la fotografía puede entenderse como una extensión de la pintura,, ello sin olvidar que la evolución del conocimiento científico camina en conjunto. Es decir, que no podríamos separar un tipo de comprensión científica de otra artística o histórica de la realidad, pues se da el caso de que cuando en una de ellas nace una propuesta novedosa y sugerente para entender el movimiento, influencia de manera automática a otras áreas del conocimiento. La perspectiva por ejemplo, durante el desarrollo de la pintura renacentista, tuvo influencia en la elaboración de planos arquitectónicos y de artefactos tecnológicos. El cambio de paradigma en la relación del hombre con dios durante la misma época, traería como consecuencia, en la filosofía posterior, el surgimiento de los humanismos y el abandono paulatino de las creencias ciegas respecto a lo divino. El descubrimiento de la redondez de la tierra, y del heliocentrismo influenciaría rotundamente en las teorías del conocimiento moderno, específicamente en la kantiana con la revolución copernicana del conocimiento.

La fotografía se encuentra pues en medio de todo este conglomerado de hechos históricos. Es por ello que su comprensión puede relacionarse con aspectos de índole científico o con aspectos de índole artístico. De hecho, la fotografía y el cine como tales, nacen con la astronomía y con la una intención radicalmente novedosa de comprender el movimiento. El astrónomo Janssen en sus múltiples intentos pos retratar un cometa, o el mismo Muybridge en la investigación zoológica del movimiento de los caballos o el movimiento humano, darían a la ciencia y al arte posibilidades nunca antes concebidas por el género humano. Las principales posibilidades repercutieron no en más de cincuenta años en la manera como entendíamos las relaciones humanas. La desaparición de la exclusividad artística perteneciente al clero y a la burguesía con relación a la pintura, pasó a ser con la fotografía un fenómeno masivo de la imagen. Y a través de ello, la posibilidad de vincular el problema de la imagen con proyectos pedagógicos, científicos y en general civilizatorios. La fotografía traería consigo la posibilidad de iluminar todo aquello que para el género humano estaba influenciado por lo prohibido y lo inconciente. El movimiento, o muchas de las cosas imperceptibles para el ojo humano, son para la fotografía tema superado, pues ésta está capacitada para penetrar en lo más íntimo. La fotografía se diferencia por este sólo hecho de toda manifestación espiritual que la antecede.

La fotografía no puede ser, por tanto, otra cosa que su propia historia, y en el análisis de su historia podremos descubrir toda diferencia con respecto a otro tipo de manifestaciones que la imagen tiene y ha tenido. La fotografía es el modo contemporáneo por medio del cual hacemos del instante algo eterno. Ese instante es la luz manifestada en algún tipo de material sólido que resiste con mayor fuerza la envergadura del tiempo; este material va desde las sombras proyectadas en una pared, pasando por el daguerrotipo hasta la pantalla y la memoria del ordenador. Eternizar un instante constituye la ilusión mágica de todo conocimiento científico y artístico y de toda intención humana por violar las leyes de la finitud, pues por medio de la fotografía tenemos acceso a formas de vida pasada para nosotros desconocidas por razones naturales. Tener imágenes que reflejen de manera fiel como era el paisaje urbano o natural, o el rostro de una persona, constituye el más alto logro humano en lo que concierne a la civilización. Es la más grande de las ilusiones creadas por la inteligencia humana después de la palabra. ¿O será que la imagen es palabra?

Cine para “Dummies”.

Por Marshiari Medina

ADVERTENCIA: ESTE ARTÍCULO PUEDE SER OFENSIVO A LAS SUSCEPTIBILIDADES DE LA FORMALIDAD.

“El séptimo arte” le llaman algunos a la superficie centellante del fotograma. Esta bendita invención del siglo pasado nos ha cautivado con las miles de historias plasmadas en imágenes blancas o negras, a color o descoloradas, sobre esa enorme pantalla blanca que deja de existir cuando Cácaro enciende el proyector. El cine ha dado vida a los personajes más aterradores, encantadores, hermosos y despiadados que nos conmueven, nos engañan y nos atrapan en las secuencias de sus vidas. Sus lágrimas han sido nuestras y su sangre nos ha salpicado el rostro embadurnado de mantequilla y palomitas. ¿Quién no ha llorado (reído ó dormido) cuando Gepetto busca a Pinocho con su bastón en mano y la voz destrozada? ó ¿Quién no ha gritado de pavor y alzado los pies a las butacas cuando la mancha voraz se come a una vaca? Las fantasías que nunca nos atrevimos a realizar, y algunas otras que no se nos hubieran ocurrido jamás, las vivimos en la pantalla. Todos hemos posado fuera del Hard-Rock Acapulco al estilo Marilyn Monroe, y todos hemos fumado un puro al modo del Padrino, mientras nos miramos en el espejo del baño, con el jabón en mano.

Absolutamente todos hemos sido presas del encanto del cine y hemos intentado tomar una cámara de video y grabar, de la manera más artística, algo que marcara el curso de la humanidad, diciendo entre dientes las palabras mágicas de nuestro director interior: “Cámara y acción”. Si la abuelita se durmió sobre el pastel o el perro se orinó mientras grabábamos son cuestiones de fuerza mayor el las que no podemos intervenir y las cuales sólo Dios y los grandes directores del cine saben como controlar. Sin embargo, seguro como yo, habrá muchos que desconocen los términos con los que se maneja el medio cinematográfico, y por lo tanto, sus conocimientos de cine se limitan a tartamudear que la película estuvo “buena o mala”. No se preocupen señores, que como yo habemos muchos. Así que su servidora se ha tomado el tiempo para investigar los principios básicos de la cinematografía y desglosárselos aquí, dulcemente como los algodones de azúcar, como la coca-cola y los tacos, para que ustedes puedan entenderle de la mejor manera y no se queden solamente con el título de “cinéfilos amateurs”.

Actriz-Actor: Persona, que en las representaciones dramáticas y en el cine, se encarga de hacer berrinches cada vez que su personaje no posa para la cámara, y que le gusta encarnar a los que sufren, mueren, gritan y se arrancan los cabellos. También es la persona encargada de enamorar al director (si es una actriz) o de enamorar a las esposas del director (si es un actor), para obtener aire acondicionado en el camerino o un mejor vestuario.

Acción: Es la palabra favorita del director y los actores, y la más odiada de los fotógrafos, electricistas, iluminadores, maquilladores, estilistas, ratas escondidas y demás mirones, que tienen que correr para todos lados, unos encima de otros, para que la toma salga a la perfección.

Cámara: Sabemos que es el instrumento utilizado por el director para mandar, por el cual los actores se pelean siempre entre sí y con el cual se graba toda la filmación. Pero según el diccionario la cámara es: “Una máquina de fotografiar, un granero y una cámara fotográfica que realiza fotografías (por lo menos 24 imágenes por segundo) a un ritmo muy rápido.” Ahora mis queridos lectores, seguro se estarán preguntando lo mismo que yo: ¿Un granero?...

Corte: Es la acción en viceversa, es decir, todo aquello que corría y se movía en histeria tiene que volver a su lugar para arreglar todo eso que se desordenó durante la acción. También es el vocablo que señala que el director tiene hambre, sueño o ganas de ir al baño.

Créditos: La lista de nombres de todos aquellos que no participaron en la realización de la película pero que fueron afectados por algún maremoto o huracán, y con la cual es la mejor manera de conmemorar su tragedia.

Director: Como su nombre lo dice, es la persona que dirige a la filmación, y al que verdaderamente dirige la filmación usualmente llamado “asistente de dirección”. Su objetivo principal es sentarse en una silla estilo trípode con su nombre grabado en letras itálicas y gritar desde un altavoz: “Corte, corte” o “Acción”. También se le debe obedecer sin importar qué, pues es el que decide quién sale en la película y quién no.

Guión cinematográfico: Argumento escrito sobre papel, con letras moldes entendibles, redactado en tercera persona, que algún escritor le dio a un productor a cambio de una cerveza o algunas pastillas de Prozac, que narra la historia que dará ideas al director para filmar, en base a esa, otra historia.

Editor: Persona dedicada a cortar en trocitos las cintas de 35 mm, 16 mm o VHS, para acomodarlos como mejor le parezca, poniendo el final al principio, y el principio al final, pues por lo regular los trocitos se le revuelven un día antes del estreno mundial.

Escena: Es la secuencia de acciones vistas en la película, la cual usualmente dura más de ocho horas de grabación y la cuál se reduce (he aquí la magia del cine y la intervención del editor) a solo unos segundos.

Productor: Millonario monopolista, que manda y decide sobre todo, pues invierte el dinero de sus domingos en la organización y realización de una película. Usualmente, también le gusta ser director y produce películas como terapia contra sus traumas infantiles.

Flash-back, soundtrack, trailer, boom, fade, premiere, wide-screen, special efects, zoom y stereo-dolbin son códigos secretos gabachos que entre el productor, director, editor y actores se emiten en Inglish, idioma en la cual, su servidora desgraciadamente es una neófita y por lo tanto tendré que omitirlos de este artículo cultural, que apoya a la cultura y a las artes, para evitar un conflicto emocional y existencial entre mis lectores.

Señores, espero que este artículo haya sido una gran ayuda para ampliar sus conocimientos, y de ahora en adelante puedan sentirse más “chulos” en el ambiente de la grande pantalla, donde puedan impresionar a la novia o al amigo en cualquier pequeño o grande complejo Cinemeks, con su sapiencia en el tema; y no olviden seguir disfrutando de la visión social, cultural o experimental de la imaginación humana, proyectada, en un lenguaje puro de sensaciones y movimiento llamado “cine”.

Con cariño, su servidora.

Adaptación*

Nos encontramos un sábado cualquiera en un complejo de exhibición cinematográfica. Nos acercamos a la taquilla, compramos nuestro boleto de El Señor de los Anillos, entramos a la sala. Nos disponemos a disfrutar de 3 horas de una historia que ya hemos leído, de la que hemos oído hablar y de la que hemos tenido incontables referencias en todos los medios existentes; esperando que se hayan trasladado al pie de la letra los personajes y lugares del texto.

Acto seguido, salimos de la sala con un mal sabor de boca. Con unas expectativas no satisfechas, indignados y emitiendo quejas como: “el director cambió el final del libro” o “no aparecen todos los personajes”, “quitó la parte tal...”

¿Y por qué hacemos todo esto? ¿Por qué esperamos ver fotografías “fieles” de cada línea de la novela en cuestión? ¿Por qué pagamos para ver cuadros de un libro que ya conocemos? Sin duda, hablando más allá del juicio de cuál es una buena adaptación y cuál es una mala adaptación, queremos encontrarnos con la historia en un lenguaje distinto.

No deseo justificar el que alguien tome una novela (que sabe que va a funcionar en pantalla e incluso que le va a redituar), y haga con el argumento y el sentido del libro lo que mejor le parezca; pero tampoco creo que cada que nos encontremos con una adaptación que no satisfizo nuestra idea de la obra original, debamos desgarrar nuestras vestiduras en nombre del autor. Porque ¿acaso al salir de una sala de concierto insultamos a Verdi por su Macbeth, pidiéndole perdón a Shakespeare por lo que acabamos de presenciar?

Ya sea que veamos alguna cinta de Stanley Kubrick, Medea de Lars Von Trier, Nosferatu de Murnau, o El Padrino de Coppola, debemos tener muy en claro que el filme vale por si mismo. Tanto así que nos hemos encontrado con malas adaptaciones a nivel argumental, pero que dentro del lenguaje cinematográfico son unas verdaderas joyas. Como por ejemplo A Clockwork Orange y The Shining de Kubrick, que en realidad no son muy “fieles” a las novelas originales e incluso llevaron a conflictos entre el director y los autores (principalmente con Stephen King y en otro caso con V. Nabokov por Lolita), pero que manejan un estilo y una narrativa geniales. Por otro lado tenemos adaptaciones de textos menores o realmente mediocres, que gracias a un buen guionista y un buen director, adquieren otra forma mucho más concisa e impactante, como en La Dama de Shangai de Orson Welles.

En casos como estos se debe observar muy bien qué tanto se puede y debe llevar a la pantalla, ya que muchas ideas en papel se ven muy bien, pero en cine es algo totalmente distinto.
Al realizar un guión y llevarlo a la pantalla se está desarrollando un proceso de creación distinto del que se produjo al concebir la obra original, entonces la película es ya una obra acabada e independiente. No es una copia, es una “variante sobre un tema de...”, pero con vida propia. No hay que dejarnos llevar por frases como: no le es fiel a la novela, pues ¿qué significa ser fiel a un libro? ¿A qué nos referimos con fidelidad en el cine? ¿Queremos ver repetidas palabra por palabra, las ideas, acciones y lugares del texto adaptado? Entonces qué sentido tiene entrar a la sala de cine para, no sólo ver, sino leer y escuchar lo ya leído y escuchado.

En este sentido la adaptación no debe ser “fiel” al texto, si queremos verla como un elemento independiente y no como una repetición. La adaptación es un punto de vista de la obra adaptada, es una interpretación, es encontrar el problema y el sentido que el autor cinematográfico ve en ella. La adaptación es un proceso en el cual se captura la esencia del medio original, dándole vida a través del planteamiento de una estructura nueva, diferente, que le dará el tono y el ritmo más adecuados para contar lo que se quiere contar; rescatando imágenes y acciones si, pero con los recursos propios del cine, teniendo en cuenta que esta vez el narrador no es una voz en off o miles de palabras escritas, sino que quien narra aquí es una cámara.

Es por eso que, volviendo a Macbeth, la obra se vuelve un vástago más del individuo que adapta, así es como existe un Macbeth de Verdi, al igual que un Macbeth de Shakespeare y por supuesto los Macbeths cinematográficos, contando con el de Kurosawa.

Si tomamos en cuenta todo esto, llegaremos al punto de no juzgar un filme adaptado únicamente desde su “texto madre”, sino que lo trataremos también desde el valor propio que posee, desde la individualidad e independencia que le otorgan los recursos cinematográficos.

* Publicado originalmente en
Cinesofia Nº2
Octubre/Noviembre 2006